Otto Greis, geboren 1913 in Frankfurt am Main. Er studierte dort Malerei von 1934 bis 1938, danach längerer Aufenthalt in Friesland bis 1940. Kriegsdienst von 1940 bis 1944. 1945 begegnet er Ernst Wilhelm Nay. Erste informelle Bilder entstehen 1951/52, Kontakte in Paris, seitdem dort längere jährliche Aufenthalte. 1952 Quadriga-Ausstellung in Frankfurt am Main mit K. O. Götz, Heinz Kreutz und Bernard Schultze. 1957 übersiedelt er nach Paris. 1984 Übersiedlung nach Ockenheim am Rhein, wo er 2001 stirbt.

Die Malerei von Otto Greis wird von dem Anspruch geleitet, die gegebene Fläche des Bildträgers im Bild selbst aufzulösen. Diese Vorstellung formuliert er 1960 in einem Brief an den Kunsthistoriker Karlheinz Gabler: «Viele Maler hören dort auf, wo das Problem der Malerei beginnt, bei der Durchdringung mit der dritten Dimension.» Doch nicht erst ab den 60er Jahren widmet sich Greis Problemen des «Raumkörpers», so der von ihm gewählte Begriff. Vielmehr begleitet ihn dieser als Grundton beständig und findet in den deutlich wechselnden stilistischen Phasen unterschiedliche Ausformungen.

 
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Kandinsky hat einmal über Cézanne geschrieben: «Er verstand aus einer Teetasse ein beseeltes Wesen zu schaffen oder richtiger gesagt, in dieser Tasse ein Wesen zu erkennen.» In diesem Sinne ist Otto Greis ein verwandelter Nachfolger von Paul Cézanne geworden.

Otto Greis, geboren 1913 in Frankfurt am Main. Er studierte dort Malerei von 1934 bis 1938, danach längerer Aufenthalt in Friesland bis 1940. Kriegsdienst von 1940 bis 1944. 1945 begegnet er Ernst Wilhelm Nay. Erste informelle Bilder entstehen 1951/52, Kontakte in Paris, seitdem dort längere jährliche Aufenthalte. 1952 Quadriga-Ausstellung in Frankfurt am Main mit K. O. Götz, Heinz Kreutz und Bernard Schultze. 1957 übersiedelt er nach Paris. 1984 Übersiedlung nach Ockenheim am Rhein, wo er 2001 stirbt.

Otto Greis
Am Ende soll die Verzauberung stehen

Im Spätherbst 1951 reist Otto Greis zusammen mit Karl Otto Götz zur 2. COBRA-Ausstellung nach Lüttich. Die Konfrontation mit der experimentellen Kunst bewirkt einen abrupten Stilwechsel in seinem Werk. Kaum zurück arbeitet er an «Claude» (1951/52), seinem ersten informellen Bild. Es war ihm, so Greis selbst, «der Kragen geplatzt». Form und Farbe haben sich befreit, alle Fesseln wurden abgelegt. Meisterwerke des Tachismus entstehen in rascher Folge, die im Dezember 1952 in der Zimmergalerie Klaus Franck in Frankfurt a.M. ausgestellt werden und ihn neben Karl Otto Götz, Heinz Kreutz und Bernard Schultze als Mitglied der Künstlergruppe Quadriga feiern.

Als charakteristische Eigenheit der Serie «Funktionales von Fleck und Strich» fällt deren Dunkelfarbigkeit auf, der für die Inszenierung von Räumlichkeit Bedeutung zukommt. Auf einen häufig bildbeherrschenden großen schwarzen Fleck sind hellere Striche aufgetragen, die auf diese Weise wie vorgelagert erscheinen. Kleinste weiße Farbspritzer auf dem dunklen Fond bilden Partikel, die aus einer imaginären Feme aufleuchten. Dann wieder werden Punkte in unterschiedlichen Farbnuancen oder Farbwerten nebeneinander gesetzt, und ihre Wirkung hinsichtlich der Räumlichkeit ins Spiel gebracht. Funken sprühen auf, Ocker und Gelb leuchten vor dem Dunkel. Schraffuren versperren Einblicke, Dynamik und wilde Bewegtheit äußern sich in spitzen Formen. Verkrustete Farbflächen kontrastieren mit beinah transparent aufgetragener Couleur, Schlieren und Rinnsale bilden sich. Farbstrudel verschwinden in der Tiefe, unscharfe Konturen erscheinen neben entschieden gesetzten Strichen.

War der Tachismus ursächlich aus der Negation tradierter Kompositionsgesetze hervorgegangen und war dies notwendig, um die übermächtigen Vorbilder der Moderne zu überwinden, um die Funktion des Bildes neu definieren zu können, so bedeutete Formauflösung doch nicht die Aufgabe jeglicher formaler Verbindlichkeiten, sondern lediglich Preisgabe bisheriger Gesetzmäßigkeiten. Darin war die Malerei radikal, an Stelle der alten hatten andersartige zu treten. Wenn aber Jackson Pollock so weit gegangen war, in seinem «all-over» die Bildfläche gleichmäßig mit Farbstrukturen zu überziehen, ohne dabei Schwerpunkte auszuformen, so setzt Otto Greis auf einen kompositorisch-hierarchischen Bildaufbau. Seine Arbeiten sind als fest umgrenzte Felder gedacht, deren Abgeschlossenheit er durch feine schwarze Ränder unterstreicht. Gerade bei Greis wird deutlich, daß das tachistische Bild nicht dem Zufall überlassen wird. Entschieden verwahrt er sich dagegen, den gestischen Malakt als psychische Selbstentäußerung zu interpretieren oder Zusammenhänge seiner Malerei mit biographischen Stationen herzustellen. Nicht der spontane Farbauftrag, der dem Unbewußten folgt, ist sein Anliegen, sondern die Konstruktion. Für gefühlsmäßige Äußerungen ist hier kein Platz. Was zählt ist das Experiment. 1954 hat Greis diesen Gedanken in einem Brief zum Ausdruck gebracht: «… ich halte es meinerseits für notwendig, sich der reinen optischen Wahrnehmung zu überlassen und betrachte das schembar ‹romantische› in meinen bildern, ohne rückblick, ohne erinnerung und ohne reflexionen – mit nüchternem durchdringenden blick – vielleicht vergleichbar dem eines modernen Wissenschaftlers am forschungsinstrument.» Das ästhetische Ergebnis läßt von diesem Kalkül nichts spüren, denn Greis’ Ziel war das Bild, das sich der Erklärung entzieht und den Betrachter verzaubert.

Greis’ informelle Bildsprache währte nur wenige Jahre. Mit den Experimenten von 1953, die in seine beiden letzten großen Werke dieser Schaffensphase mündeten, den «Ikarus» und «Semeies Abschied» (beide 1953), war ein Endpunkt erreicht. Alle Möglichkeiten informeller Gestaltung schienen ausgelotet. In einem Brief an Raoul Ubac, mit dem er über viele Jahre freundschaftlich verbunden bleibt, kommentiert er im Sommer 1956 die Lage: «Hier bei uns im Lande ist eine merkwürdige Situation entstanden. Der Tachismus blüht an allen Ecken wie die Pest in Bergamo. Es ist ermüdend.» Das Bedürfnis nach Struktur aber wohl auch die Abgrenzung zu den Epigonen, die diese Malerei als einen leicht zu handhabenden Stil für sich entdeckten, veranlaßt Greis, sich erneut anderen Aufgabenstellungen zuzuwenden. Sein Verlangen richtet sich darauf, künftig mit dem Pinsel wieder deutlicher zu gestalten und führt ihn 1955 zu den Tuareg-Bildem.

Otto Greis, geboren 1913 in Frankfurt am Main. Er studierte dort Malerei von 1934 bis 1938, danach längerer Aufenthalt in Friesland bis 1940. Kriegsdienst von 1940 bis 1944. 1945 begegnet er Ernst Wilhelm Nay. Erste informelle Bilder entstehen 1951/52, Kontakte in Paris, seitdem dort längere jährliche Aufenthalte. 1952 Quadriga-Ausstellung in Frankfurt am Main mit K. O. Götz, Heinz Kreutz und Bernard Schultze. 1957 übersiedelt er nach Paris. 1984 Übersiedlung nach Ockenheim am Rhein, wo er 2001 stirbt.

Die Malerei von Otto Greis wird von dem Anspruch geleitet, die gegebene Fläche des Bildträgers im Bild selbst aufzulösen. Diese Vorstellung formuliert er 1960 in einem Brief an den Kunsthistoriker Karlheinz Gabler: «Viele Maler hören dort auf, wo das Problem der Malerei beginnt, bei der Durchdringung mit der dritten Dimension.» Doch nicht erst ab den 60er Jahren widmet sich Greis Problemen des «Raumkörpers», so der von ihm gewählte Begriff. Vielmehr begleitet ihn dieser als Grundton beständig und findet in den deutlich wechselnden stilistischen Phasen unterschiedliche Ausformungen.

Ulla Siegert, geboren 1966, studierte Kunstgeschichte, Klassische Archäologie und Philosophie in Marburg und Münster. Ihre Dissertation, Otto Greis, Farbe – Form – Licht, mit einem Werkverzeichnis der Gemälde 1945–1995, wurde 1999 publiziert.

Aus dem Inhalt:

Lyrik und Prosa
Erich Jansen
Reinhard Kiefer
Hans Weßlowski
Sibylle Klefinghaus
Manfred Peter Hein
Paul Wühr
Gerhard Neumann

«Das Unmögliche»
Alfred Kittner: Erinnerung an Celan
Michael Guttenbrunner: Begegnung mit Celan
Theo Buck: Wem gehört Celan?

«Deutsches Informel»
Rolf Wedewer: Informel
Heinz Kreutz: Die Quadriga-Ausstellung
René Hinds: Quadriga
Bernard Schultze: Im Zeichen des Informel
Bernard Schultze: Notizen
Otto Greis: Notizen
Max Hölzer: Über Otto Greis
K. O. Götz: Im Labyrinth einer Revolte
Rissa: Über K. O. Götz

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